Buceando en las fuentes literarias: El Bufón o El Loco.

Como hemos planteado, Kahnweiler aportó un testimonio personal de Picasso - con motivo de la conversión del Retrato de Max Jacob- pero insistimos, cabe hacer alguna otra precisión con respecto al fundamento de la transformación. Pues bien, además del cambio de identidad temporal planteado por Günter Metken y Spies, nos encontramos la transformación planteada por Warncke.

Seguidamente os proponemos el estudio que sobre este tema planteó  Carsten-Peter Warncke –Picasso; Colonia, Benedikt Taschen, 1992, Vol.1- quien interpretó la transformación del busto del Bufón o Loco de un modo muy distinto.

Para él, como para gran parte de la vanguardia literaria del momento, los disfraces de arlequines, a través de un proceso netamente intelectual, son considerados como mascaradas.

Warncke propone y defiende una línea evolutiva a través de las propias fuentes literarias, y en ese proceso atributivo expone dos puntos de partida:

·         El primer punto de partida considerado es a partir del personaje de Alfred Jarry en la farsa grotesca y satírica Ubu Roi –obre de teatro escrita y estrenada en 1896-. Según Brassaï –Conversations avec Picasso; París, Gallimard, 1964. Edición ampliada, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 2002- Picasso contó con un ejemplar de esta obra. En la trama propuesta por Jarry se narra los avatares por los que un burgués convertido en salvaje llega al poder y desarrolla un comportamiento brutal.

·         Por otro lado Warncke propone como punto de partida el Arlequín de Baudelaire, un personaje solitario, miserable y totalmente despersonalizado, y cómo este personaje degenera en la Alegoría del artista dentro del ámbito circense de Edmond Goncourt –para quien el arlequín es el único que puede estar capacitado y predispuesto a exponer sin reparos las verdades que afectan a todos los niveles sociales-. Tanto uno como otro, como más adelante Daix, plantean el principio de identidad entre la iconografía del arlequín y la simbología del loco –aunque otros autores han ido aún más allá, y como Teodoro Reff  pensaron que tal loco era un loco de amor en el sentido shakespiriano propuesto en Hamlet-

En la evolución de ambas posibilidades, Warncke tuvo en cuenta también los antecedentes hispánicos, y sin duda, el más cercano en el tiempo lo expuso Santiago Rusiñol con el estreno teatral -16 de enero de 1899 en el Teatro Lírico de Barcelona- de La alegría que pasa, una obra teatral de carácter simbolista cuyo argumento trata de un pueblo desconocido, en tiempos contemporáneos, que recibe la visita de un carromato de gimnastas itinerantes.- la obra muestra el conflicto entre prosa (pueblo) y poesía (gimnastas)- Per una banda, els gimnastes, representatius de la bohèmia, pretenen esplaiar la gent del poble amb el seu espectacle, però el poble no els entén i els rebutja. Por un lado, los gimnastas, representantes de la bohemia, pretenden divertir a la gente del pueblo con su espectáculo, pero el pueblo no los entiende y los rechaza. Entre ambos mundos se establece un personaje puente que es el hijo del alcalde, quien aunque pertnece al mundano pueblo, ha conocido y prefiere la vida de los artistas.

A modo de inciso, decir que Warncke propone la inspiración de Picasso para su obra El actor –París 1904, expuesto en la actualidad en el MET  de N.Y.) a partir de este texto teatral.

Como vemos en esta ocasión, Warncke propone y defiende la transformación a raiz de la Vanguardia literaria, y como ésta:  propone la mascareda como disfraz, al que Picasso somete, en un momento dado, de este Retrato de Max Jacob.   

Warncke se limita unicamente a la justificación del arlequín y los acróbatas –y sus significados- dentro de la Vanguardia literaria francesa –y peninsular-, pero hay quien va más allá y sostiene que aquella tuvo un antecedente iconográfico  en Fortunato, el personaje literario crado por Edgar Allan Poe.

De eso os seguiremos informando.