viernes, 24 de mayo de 2013

Payasos de Mercurio

Provistos de guitarra y violín, Arlequín y Pierrot volvieron a disfrazarse de formas vanguardistas cercanas al cubismo, si bien un cubismo diferente, más escurridizo que firme por la continua línea negra que rodea el desplazado contorno de las figuras, atravesado por escasos planos de color que reclaman su libertad más allá del trazo. Lo hizo en el telón que colgaría toda la temporada de La Soirée de París en 1924, promovida por el conde Étienne de Beaumont y en la que destaca la obra titulada Mercure, de temática mitológica. Picasso volvería a encargarse una vez más del decorado y el vestuario de una obra teatral, casi radicalizando aún más la esencia de la puesta en escena. Llama especialmente la atención la escena del Baño de las Gracias en la primera parte de la representación, para la que Picasso realizó varios dibujos preparatorios estudiando la actitud de las mujeres, la de su vestimenta y la del decorado, que debían fusionarse con ellas en el escenario. Picasso acaba despojando a lo que tradicionalmente se representaba con dinamismo y líneas sinuosas en movimiento de eso mismo para crear de las Tres Gracias una construcción geométrica, cerrada e inmóvil, dejándolas atrapadas en la cárcel de la escenografía. Como sirenas encalladas en el fango, sólo podían mover la parte superior del cuerpo, pareciéndose curiosamente más a una pintura que a una escena teatral. Para aumentar lo que unos consideran audacia, aunque más bien también lo absurdo y burlesco de la situación, las Gracias no son tales, sino hombres con pelucas, cuyos pechos, lejos de ser la imagen de sensualidad femenina, están pintados de intenso rojo. Cuando por fin se despojan de la penitenciaria estructura geométrica de aquél agua estática de cartón, las Gracias se convierten en grandes armaduras recortadas que imitaban de lejos formas corporales humanas, muy sumarias. Eran formas estáticas obligadas al baile por actores danzarines escondidos tras ellas. Picasso lucha por llevar el teatro a su terreno, el de lo pictórico, destruye la originalidad vista en Parade en beneficio de la supervivencia de su autoritaria idea. Considera a los actores un obstáculo en contra de la unidad escénica, tan molestos con sus movimientos que escapaban, como piezas rotas y dispersas, del mecanismo total que componía el decorado. Es quizás una forma involuntaria de Picasso de manifestar la primacía de la pintura, desde siempre su más allegada manifestación artística, ahora en sentido inverso a como lo hizo yendo de la pintura al teatro en Los Comediantes o en Las Bodas de Pierrette. Al margen de estas reflexiones nacidas del pintor, viene inevitablemente a la memoria el trato “payasesco” que se le da a las Gracias, despojando al solemne tema de lo mitológico de la gravedad que siempre había tenido en la historia del arte. Inyecta atributos cómicos, pero también circenses desde la sutilidad de trasladar la nariz roja de los payasos a los pechos enrojecidos de tan viriles Gracias. 

Telón para la Soirée de París. 1924

Estudio previo para las Tres Gracias de Mercure

Las Tres Gracias en escena.

Edith Carrillo


jueves, 23 de mayo de 2013

Arlequín madura

Mientras que los bodegones seguían calmando cierta sed de Picasso por el Cubismo, en la rama figurativa vuelve a un renovado clasicismo desde 1917, por lo que es difícil no tener en consideración su participación en Parade y su viaje a Italia como detonantes. Esta renovación de antiguos temas tomará más fuerza a partir de 1920, cuando Picasso pasa una temporada en Juan-les Pins, en el sureste de Francia, momento en que retoma abiertamente el tema de Arlequín y el de Pierrot. Será aún desde los parámetros del Cubismo sintético cuando pinte a un arlequín músico, con formas planas de vivos colores, como lo hizo en el Arlequín de 1915, enlazando con sus personajes pictóricos y teatrales de 1917. Nacen así, por un lado, las dos versiones de sus Tres Músicos de 1921, resultado de su periplo por Italia y el contacto directo, tan comentado aquí, con la Commedia dell’Arte. Los tres personajes derivan de dicha trama teatral, encarnando Picasso, según una de las interpretaciones, a Arlequín; Apollinaire, ya fallecido, a Pierrot; y Max Jacob, el poeta y dramaturgo francés amigo de Picasso, al monje, ya que en esos momentos había ingresado en un convento benedictino. Al igual que acabó recurriendo al mundo del teatro en sus últimas obras antes de acudir a las experimentaciones hacia el cubismo, sobre todo dibujos comentados en entradas anteriores, sería con el mundo del teatro con el que casi estaría cerrando la etapa del Cubismo, de lo cual es ejemplo esta obra. La culminación de este proceso de transformación estética son sus arlequines de los años 20, que enlazan por el tema con el periodo rosa y con el último cubismo sintético. Según Gertrude Stein fue éste un segundo periodo rosa, provocado por el cambio en la mirada que supuso en Picasso el viaje a Italia, justificándolo así mediante un cambio de aires que provocó un cambio de temática. Según Stein, eso mismo ocurrió en 1905, explicando el periodo rosa como fruto de la alegría de la llegada a París desde España,  como comentamos en nuestras primeras entradas. Destaca, por un lado, el famoso Arlequín con espejo, de 1923, quizás el eslabón de transición más claro desde el cubismo, ya que muchos expertos siguen viendo en el rostro del personaje, para el cual se dice que posó el pintor español Jacinto Salvado, mientras que otros dicen que era en principio un autorretrato, ciertos resquicios del hieratismo y el carácter de máscara de sus primeros retratos experimentales, como lo fue el de la propia Gertrude. Picasso entra y sale del Cubismo, parece ser, con fórmulas claras de metamorfosis progresiva. Culmina el proceso en obras como el Arlequín sentado, también de 1923, prueba última del proceso de madurez de Picasso en torno a un mismo tema.


Tres Músicos. 1921

Arlequín con espejo. 1923

Arlequín sentado. 1923

Edith Carrillo

Para más información:
Picasso y el teatro: Parade, Pulcinella, Cuadro Flamenco, Mercure . Dir. María Teresa Ocaña. Barcelona. Museo Picasso: Adjuntament de Barcelona, Institut de Cultura: Ambit Serveis Editorials. 1996.

lunes, 20 de mayo de 2013

El polémico estreno


Uno de los managers aparecía ante el público sacudiendo el suelo del escenario con el pie después de que la orquesta diera la señal para el levantamiento del telón. El primero en aparecer era el prestidigitador chino, que comenzaba su número tragándose un huevo que antes se había sacado de la larga trenza e iba a aparecer después en la punta de su zapato. Así comenzaba Parade en su estreno, celebrado el 18 de mayo de 1917 en el Théâtre du Châtelet de París. Fue un completo escándalo. La mezcolanza de estilos incomprendidos en conjunto, la actitud de los managers y el carácter desenfadado de la actuación de la muchacha americana, el chino y los acróbatas, se tomó como una burla ante la delicada situación de Europa en plena Iª Guerra Mundial. No hay que obviar que, además, en el seno de aquellas campañas que querían acabar culpando a una u otra corriente artística como vinculada a uno u otro bando, se cometió el error de considerar el cubismo como originario de Alemania, lo que supuso el colmo para los indocumentados espectadores. Éstos comenzaron a gritar y a abuchear el ballet y, principalmente, a Picasso, acusándole de colaborar con una compañía extranjera, y sospechosa, como era la de Diaghilev y los demás como Massine o Satie, que horrorizó con el tono sutil de su música, cuando lo habitual eran las instrumentaciones poderosas y más llamativas.
Aquí publicamos algunas fotos de la puesta en escena de Parade en su momento de estreno. Destables son las de Massine metidísimo en su papel. 










Se llevó a cabo un segundo intento trasladando la obra a Barcelona, donde se estrenó en noviembre de ese mismo año en el Teatre del Liceu.
Juzgad vosotros mismos. Aquí os ofrecemos algunos vídeos, entre los cuales se encuentra el rescate de Parade por parte de Robert Joffrey y su compañía de ballet en los 70.  







Edith Carrillo


domingo, 19 de mayo de 2013

Futurismo y hombres-decorado


No renunció Picasso de lleno a incluir algún elemento que delatara claramente su participación, y este sería el grupo de los llamados managers, encargados de anunciar los números. A modo de hombres-decorado, como los denominó Cocteau, que salían del fondo pintado con edificios, aparecían en escena unos actores cargando sobre sus hombros enormes y pesadas estructuras inspiradas en el cubismo sintético, en boga aquellos años. La dificultad de movimiento de estos artistas entraría en contraposición con la gracilidad y dinamismo de la muchacha, el chino y el acróbata, o acróbatas según la fuente, enriqueciendo el extraño eclecticismo de la coreografía y la puesta en escena del ballet. Se toma como antecedente el Arlequín de 1915, cuya figura estaba reducida a cuatro planos superpuestos, destacando en algunos la composición de rombos coloreados de las mallas de aquellos arlequines de 1905 que, en relación con los demás superpuestos crea una suerte de juego de movimiento inmóvil. Es patente el estatismo, pero es en gran medida roto por la superposición de dichos planos desplazados de la posición estrictamente vertical sobre el fondo. La contraposición de conceptos, el de movimiento y el de fijación, serán el problema, pero también la riqueza de los managers tridimensionales de Parade.

Arlequín. 1915.

Eran éstos los verdaderos símbolos de la modernidad, confrontando lo real con lo imaginario y casi lo conceptual. Representaban el arranque de la pintura como dispositivo móvil. Era ahora el conjunto de planos estáticos característicos del cubismo los que se movían frente a los espectadores, que tomaban en este momento el papel de seres hieráticos en sus asientos. Se rompía así el juego cubista de la plasmación, en un objeto fijo, de diferentes puntos de vista que sólo podrían conseguirse evocando el movimiento circundante del observador. Por otro lado, acogían en su proyecto el carácter de maquinarías rotundas y sonoras, reflejo de la vida moderna en la ciudad hacia el progreso. El circo deja de ser simplemente algo popular para convertirse en un dispositivo urbano, evolución en la que es imposible no considerar el ambiente del Futurismo italiano que se respiraba en el país. Influyeron ideas como las expuestas en el manifiesto de Marinetti sobre el teatro, Il teatro di varietà, que dice: “es absolutamente necesario […] prestar toda clase de apoyo al género de los excéntricos americanos y de los clowns, a sus efectos de mecánica grotesca, de dinamismo aterrador, a sus groseras fantasías, a las brutalidades enormes, a los chalecos con sorpresas y a los pantalones profundos como bodegas de barco, de donde saldrá con mil cargas la gran hilaridad futurista que tiene que rejuvenecer el rostro del mundo”. Por otro lado, no hay que olvidar L’antitradition futuriste de Apollinaire, publicado cuatro años antes de Parade.
A pesar de que el proyecto de ego picassiano no se llegó a paralizar, si encontró varias críticas por parte de un más conservador Cocteau, molesto por el protagonismo robado de Picasso. Decía Cocteau, apoyado por Diaghilev: “Cuando Picasso no enseñó sus bocetos comprendimos el interés de oponer a tres personajes reales como ‘cromos’ pegados contra una tela, unos personajes inhumanos, sobrehumanos, de una transposición más importante que, en resumen, se convertirían en la falsa realidad escénica hasta llegar a reducir a los bailarines reales al estado de fantoches. Imaginaba, pues, a los managers bravíos, incultos, vulgares, pendencieros, perjudicando lo que ellos alababan y despertando (como sucedió) la ira, la risa y el desprecio del público por la rareza de su aspecto y costumbres”. Massine, el coreógrafo y bailarín que haría del chino ilusionista, sí se mostró a favor del reto, adaptando las grandes estructuras, y demás elementos de vestuario de los otros personajes, a sus movimientos. Apollinaire, en la presentación del ballet, describe el entusiasmo del danzarín: “Massine se ha doblegado de forma sorprendente a la disciplina picassiana. Se ha identificado con ella y el arte se ha enriquecido con invenciones adorables como el paso realista del caballo de Parade, del que un bailarín forma las patas delanteras y otro las traseras. Las construcciones fantásticas que representan estos personajes gigantescos e inesperados, los managers, lejos de ser un obstáculo a la fantasía de Massine, le han dado, podríamos decir, mayor desenvoltura”.

Manager original de Parade.

Recreación actual de los managers

Edith Carrillo

Para más información:
Picasso y el teatro: Parade, Pulcinella, Cuadro Flamenco, Mercure . Dir. María Teresa Ocaña. Barcelona. Museo Picasso: Adjuntament de Barcelona, Institut de Cultura: Ambit Serveis Editorials. 1996.



viernes, 17 de mayo de 2013

El telón que rehuía del Cubismo



Supuso tal sorpresa que ni siquiera Apollinaire, inseparable de Picasso, había escrito sobre el telón que el pintor estaba preparando para Parade. Suponía una vuelta a temas y formas clásicas que no sólo rompían con el Cubismo, sino también con los otros componentes del ballet, algunos también creados por Picasso, que en conjunto creaban todo un ambiente artístico camaleónico que se sumaba a las ya siempre polémicas obras de Diaghilev, Cocteau y compañía.
El telón resultó poseer una suerte de extraña iconografía de mezcla de personajes, de elementos ya utilizados, pero con una nueva disposición y significado, lejos de la errónea calificación de ballet réaliste por parte de Apollinaire y Cocteau una vez que lo vieron. Aquellos arlequines y acróbatas en actitudes de intimidad familiar tras el telón circense ya descolgado tras el espectáculo, se convierten ahora en un Pegaso, seguramente hembra amamantando a su potro, que aguanta el peso de una niña alada que juega con el recurrente mono de siempre, ahora convertido en acróbata. A la derecha de la composición, en torno a una mesa, hay un pequeño y abigarrado círculo de tipos del circo, de la Commedia dell’Arte y otros típicos de diversos folklores. Uno, sentado frente a un joven negro, parece haberse escapado de Cuadro Flamenco, ballet que también realizaría con Diaghilev, estrenado en París en 1921. También aparece la mallorquina y frente al grupo, un perro, tan típico también entre 1905 y 1906 en el arte de Picasso. Como afirma Barr, uno de los estudiosos de Picasso: “A primera vista, nos recuerda los cuadros de circo y vodevil de 1905…Pero el estilo es más tosco y a la vez más amanerado; se trata de una parodia ingeniosa de la pintura de escena popular”. Seguramente emitió esta declaración teniendo en cuenta los cuadernos que llevó Picasso consigo en el viaje por Italia, en el cual pintó escenas napolitanas populares. Por otro lado, teniendo en cuenta la trama de la obra, resulta curioso pensar que se diera una confusión buscada por Picasso entre el backstage y el escenario propiamente dicho, ya que sería fuera de la carpa donde los diferentes artistas tendrían que intentar convencer al público, convirtiendo su “parada” callejera en el número definitivo. Les pinta sin embargo dentro del teatro, escenario que corresponde realmente al espectáculo, sin embargo es el lugar que en el ballet quedaría relegado a ser el bastidor oculto al público ante su negación para entrar y su rechazo hacia lo prometido en la calle. 

Detalle del telón

El telón es importante en la carrera artística de Picasso por ser la composición de mayores dimensiones, sin carecer de la complejidad del revival y relectura de un estilo personal, que había realizado hasta la fecha. Era, como ya se ha mencionado en esta entrada y en la anterior, el primer ejemplo y, por tanto, punto de inflexión, hacia la nueva pintura figurativa de Picasso, inspirándose en los temas de 1905, pero también en obras de Achille Vianelli (1803-1894), dibujos de la arquitectura y las gentes napolitanas, mayormente, y los óleos de Georges Seurat, este último ya mencionado algunas entradas atrás como influencia clara de Picasso en el tema del circo.

San Paolo en Nápoles. Achille Vianelli. Siglo XIX


Estudio para el telón


Estudio para el telón

El telón, varias décadas después del estreno de Parade, ha viajado por varias exposiciones, la más reciente en el Centro Pompodou-Metz en 2012. Ha sido además objeto de reinterpretaciones por parte de otros artistas contemporáneos internacionales. Resulta entrañable la obra de Y. Z. Kami, nacido en Therán (Irán) en 1956 y actual residente en Nueva York, titulada Nane & Kami in front of Picasso’s Parade (1982-1983).

Colocación del telón de Parade en el Centro Pompidou

El telón en exposición. Centro Pompidou

Nane & Kami in front of Picasso's Parade. Y. Z. Kami. 1982-83.

Edith Carrillo



domingo, 12 de mayo de 2013

Picasso fait Parade avec nous


Picasso resultó ser el anclaje último para la puesta en marcha definitiva de los Ballets Rusos de Diaghilev en su viaje a Italia, con cuya tropa viajaría el artista a Nápoles en 1917. Decía Diaghilev que “el perfecto ballet sólo puede ser con la íntima fusión de tres elementos: la danza, la pintura y la música”. Varios años después del uso casi monotemático de tramas entorno a la figura de Arlequín y el fondo circense, la entrada en contacto directo con la verdadera Commedia dell’Arte provocó en su arte una vuelta a ciertos detalles y protagonistas de la lejana época rosa, pasados por el filtro de un Picasso ya más maduro artísticamente. El carácter de las representaciones callejeras, improvisadas y vivaces le inspiraron para la escenificación de un ballet que debía recoger esa misma sensación impregnada en el público. Tras conocer Picasso a Cocteau en 1916 se cerró el contrato que nombraba responsable de la escenografía y el vestuario del ballet titulado Parade al pintor, del que nos ocuparemos en las siguientes entradas. Será el mismo Cocteau, autor del libreto, y Erik Satie, el compositor, quienes anunciaran el acuerdo al resto del equipo en una postal fechada el 24 de agosto de 1916 en la que escribieron la famosa frase: “Picasso fait Parade avec nous (Picasso hace Parade con nosotros)”. Sería en Roma donde partiría en primer lugar el 17 de febrero de 1917 junto a Cocteau, para encontrarse allí con el realizador ruso y con Léonide Massine, donde debían quedar fijados los arreglos definitivos del ballet que se titularía Parade.
Sería una obra paradigmática por romperse las expectativas que de él se tenían al abandonar en gran medida la inspiración cubista, sobre todo teniendo en cuenta el telón que pintará para el ballet, el cual comentaremos en otra entrada, en el que claramente volvía a temas clásicos. Pero no sólo por eso fue un punto de inflexión, ya que suponía toda una sorpresa el hecho de que Picasso viajara a Roma, ciudad excluida del recorrido del peregrinaje cubista. Quizá por aburrimiento de la búsqueda que suponía la creación en las líneas de dicha corriente, quizá por una mera atracción renacida hacia viejos personajes rescatados. El toque cubista subyacente, no en sentido estricto, sería el desequilibro palpable entre los elementos en los que intervendría Picasso y la propia obra. La superposición aquí no era de planos ni de puntos de vista, sino de estilos, convirtiendo Parade en todo un manifiesto ecléctico. 
Cocteau compuso una obra basada en el teatro dentro del teatro, en el marco de lo que se denominaba fête foraine. La trama se ubica frente a un fondo con unos edificios parisinos, una trama urbana en la que no hay que obviar la invocación del Futurismo italiano. Además, casi evocando de lejos aquel esquematismo geométrico de los primeros paisajes urbanos y rurales en la época de experimentación en España hacia el cubismo. Dicha trama carecía de barroquismos y complicaciones literarias: un grupo de artistas ambulantes, entre los que se encuentra un acróbata, un prestidigitador chino y una niña americana, se dedican a ofrecer al público números ante una caseta o pequeña carpa en un bulevar parisino. El objetivo del grupo callejero, cuya intervención funciona como escaparate, se apoya en la escandalosa invitación de unos managers armados con altavoces para atraer así los pasos del público más allá del umbral de la puerta acortinada. La confusión nace cuando ese triple espectáculo de music-hall, la parada de espontáneos en la calle, se toma como verdadero y definitivo espectáculo, error que comentan entre gritos y un lenguaje delirante los managers, intentando repescar sin éxito al público hacia el improvisado teatro. Cuando los artistas salen de nuevo del recinto vacío intentan de nuevo ganar al público con sus habilidades, pero también fracasan cuando el público ignora definitivamente sus esfuerzos.
Son sin duda evocadores los trajes, seguramente lo que más, los cuales convierten a los artistas en un reinventado modelo de payaso. 



Diseño de vestuario de Picasso para el prestidigitador chino

Diseño de vestuario de Picasso para uno de los acróbatas


Representación contemporánea de Parade. 

Edith Carrillo

Para más información: 

Picasso y el teatro: Parade, Pulcinella, Cuadro Flamenco, Mercure . Dir. María Teresa Ocaña. Barcelona. Museo Picasso: Adjuntament de Barcelona, Institut de Cultura: Ambit Serveis Editorials. 1996.

El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias. [Exposición Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía]. Comisaria Marga Paz. Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Aldeasa. 2000. 

lunes, 6 de mayo de 2013

Los comediantes usurpadores del circo


Sean o no los numerosos dibujos preparatorios que desembocarían en el de mayor tamaño titulado Los Comediantes punto de partida para la introducción de Picasso en el mundo del teatro es más importante, al hilo de nuestro discurso, la introducción al completo de la iconografía escénica de la Commedia dell’Arte por primera vez. Arlequín deja de ser un elemento figurativo acoplado en escenas circenses de familia o de introspección anterior y posterior al espectáculo circense, para formar parte del verdadero entorno que le dio su razón de ser en el seno de la comedia callejera italiana. Fechado entre la primavera y el verano de 1905, el dibujo titulado Los Comediantes es un ejemplo único en la producción artística de Picasso de representación del mundo del teatro en toda su literalidad. No falta ningún protagonista de la Commedia dell’Arte: Arlequín, en la misma postura que en  Las Bodas de Pierrette; Pierrot, un caballero y una mujer ataviados con ropas propias del siglo XVII y XVIII, respectivamente, y dos criados, uno muy poco definido sosteniendo una antorcha y el otro un negro joven sosteniendo un plato con fruta. El único personaje que no incluye en el dibujo último es un bufón de espaldas que se apoya sobre un bastón mientras observa el horizonte, intruso del mundo del circo que sí aparecía en la serie de dibujos previos donde Picasso estaba tanteando las diferentes situaciones y posturas de los personajes. La verosimilitud y el cuidado, no sólo de esta figura, sino de las demás, individualmente en caso de que existiera un dibujo preparatorio, y en conjunto en Los Comediantes, hace pensar a los expertos que Picasso estaría representando a actores reales que había visto en una representación de la época, teniendo en cuenta la difusión y éxito de este tipo de obras cómicas tras su introducción en Francia. Realizará también dibujos burlescos, caricaturas grotescas de esos personajes del teatro. Picasso, por tanto, en un breve periodo de tiempo abandona el mundo del circo y adopta el del teatro, ahora también a pie de calle y casi desbancando un espectáculo circense, probablemente poco a poco considerado desfasado en la época, como resquicio de ese mundo decadente que la gente de a pie quería ignorar más allá de la caída del telón. 

Los Comediantes. 1905

Actor de espaldas. 1905

Bufón con bastón. 1905

Caricaturas grotescas

Edith Carrillo

Verlaine inspira a Picasso: el mono vestido y el criado negro


Picasso no recibirá exclusivamente la influencia de los poemas de su amigo Apollinaire, seguramente la más evidente y rastreable, sino que, de manera más indirecta calarán en su imaginario otros autores como será el simbolista Paul Verlaine. Destaca el poema titulado Cortejo (Cortège), incluido en Fiestas Galantes (Fêtes Galantes), en el que aparecen un mono ataviado con una camiseta bordada y un criado negro vestido entero de rojo al servicio de una mujer vanidosa y de aspecto gozoso. Los expertos han querido quizá ver la influencia de dichos versos en Picasso en relación a los hechos biográficos que también podrían haber inspirado Las Bodas de Pierrete, es decir, la recién estrenada y afianzada convivencia con Fernande Olivier, por qué no esa mujer altiva y sensual a cuyo servicio estaba el simio, quizás aquí otro alter ego del artista, humanizado por la camiseta bordada y esa autoconsciencia que también él había otorgado a otro simio en Dos acróbatas con mono de 1905.

Cortège. Paul Verlaine
Un singe en veste de brocart
Trotte et gambade devant elle
Qui froisse un mouchoir de dentelle
Dans sa main gantée avec art,

Tandis qu’un négrillon tout rouge
Maintient à tour de bras les pans
De sa lourde robe en suspens,
Attentif à tout pli qui bouge ;

Le singe ne perd pas des yeux
La gorge blanche de la dame,
Opulent trésor que réclame
Le torse nu de l’un des dieux ;

Le négrillon parfois soulève
Plus haut qu’il ne faut, l’aigrefin,
Son fardeau somptueux, afin
De voir ce dont la nuit il rêve;

Elle va par les escaliers,
Et ne paraît pas davantage
Sensible à l’insolent suffrage
De ses animaux familiers.



Edith Carrillo

sábado, 4 de mayo de 2013

De la pintura al teatro: Las Bodas de Pierrette


En Las Bodas de Pierrette Picasso ofrece, sin abandonar ciertos rasgos de la época azul y de la rosa, el cambio de contenido que anunciaba en algunos bocetos a lápiz. Pone ahora sobre el lienzo una obra que funciona como transición hacia su interés por el mundo del teatro, consumado dos décadas después con su participación en los Ballets Rusos de Diaghilev. Será este tema el que introduciremos en esta entrada y sobre el que trataremos en las siguientes. Picasso mantiene la figura de Arlequín en esta obra de cambio de rumbo, pero lejos de incluirse en una escenografía típica de la Commedia dell’Arte aparece en una totalmente nueva, nacida de la imaginación de Picasso inspirada por los cafés contemporáneos. Es éste un ambiente en el que el “rosa” Arlequín queda descontextualizado entre personajes “azules”, además de vencido, al tener que despedirse con un beso de su amada Colombina, casada ahora con un viejo rico que le deja fuera de juego definitivamente. Picasso retoma los personajes fetiche de los últimos años, como son Arlequín y esa pareja a la izquierda de la composición como evocación clara de aquella Comida Frugal (1904), y los pone a su servicio para crear una trama teatral propia en la que casi se puede ver cómo Arlequín, apenas un segundo después, se dispondrá a saludar y a abandonar, ya no la composición pictórica, sino el escenario. Hace las paces aquí Picasso con el azul, quizá más melancólico que antes por ser tan diluido, tan inacabado, apelando  seguramente de nuevo a cierta nostalgia nacida de su vida cotidiana.
Hay quien afirma que Las Bodas de Pierrette no sólo es el eslabón entre la pintura y el teatro. Por un lado sería la prueba de cómo Picasso quiso expresar un hecho que le inquietaba: el traslado de Fernande Olivier a su casa y, consecuentemente, el cambio que suponía para él la convivencia con una mujer bajo el mismo techo. Por otro, supone un eslabón de unión con composiciones aparentemente muy diferentes, pero en realidad fruto del mismo esquema compositivo y, casi por ello, también de contenido. En este sentido se ha querido ver la correlación de este lienzo con el grabado de Salomé, comentado hace unas pocas entradas, por ser ambas obras la representación de una determinada actuación frente a uno o varios espectadores pasivos. En una Arlequín con su peculiar mímica muda, pero transmisora del mensaje de despedida nostálgica, en la otra, Salomé sumida en su danza, mímica que aquí deja de ser muda e hierática por ser en este caso símbolo del movimiento y la música. Picasso crea una confrontación conceptual e iconográfica dentro del mismo esquema compositivo de cariz teatral. Esta comparación entre obras de una misma época, tan diferentes, pero tan parecidas,  sirve como explicación del afán de búsqueda de Picasso en esos años hacia nuevos fines artísticos, que le llevaban a traducir a diferentes estilos diseños mentales aún enraizados.

Las Bodas de Pierrette. 1904

Edith Carrillo

Para más información:
OCAÑA, Mª Teresa. "Del azul al rosa". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.


viernes, 26 de abril de 2013

Fortunato -el personaje literario enajenado- que daría origen a la transformación del Bufón o el Loco.

Como deciamos anteriormante: Warncke limitó su indagación literaria a proposito de los arlequines y acróbatas en las fuentes escritas de la vanguardia francesa. Con posterioidad, estos estudios han ido más allá, llegándose a justificar el antecedente que ésta tendría en el personaje literario -Fortunato- que crease el escritor americano Edgar Allan Poe (1809-1849).
El profesor Andrés Luque Teruel, desde la Universidad de Sevilla, ha estudiado Los bronces de la época del estilo rosa...; proponiendo dicho precedente como justificación de la transformación del busto de Max Jacob. 
Esa es la conclusión  que pretendemos proponeros ahora, y para ello os expondremos el estiduo eleborado por este autor.
En primer lugar:  adjuntamos unos  pequeños fragmentos literarios que pueden dar una idea de este personaje - Fortunato-:
  • ...Tenía un punto débil, aunque en otros aspectos era un hombre a respetar e incluso a temer. Se enorgullecía de ser un connoissur en vinos, ...En su mayor parte, su entusiasmo está adaptado a encajar con el momento y la oportunidad, a practicar su impostura con los millonarios británicos y austriacos. En pinturas y gemas, Fortunato, como sus compatriotas, era un charlatán, pero en asuntos de viejos vinos era sincero. En este aspecto yo no difería materialmente de él: yo también era hábil en las añadas, y lo ponía de manifiesto cada vez que podía. (...)Era casi oscuro una tarde, durante la suprema locura del carnaval, cuando encontré a mi amigo. se me acercó con excesivo calor, porque había estado bebiendo mucho. Iba disfrazado de payaso. llevaba un traje ceñido, con rayas de colores, y su cabeza estaba coronada con el típico sombrero cónico de cascabeles. me sentí tan complacido de verle que creo que jamás estreché su mano como en aquel momento. Lle dije:  -Mi querido Fortunato, qué suerte encontrarle. qué aspecto tan extraordinario tiene hoy. pero he recibido un barril de lo que pasa por ser amontillado, y tengo mis dudas. -¿Cómo? -exclamó- ¿Amontillado? ¿Un barril? Imposible ¿Y en pleno carnaval? -Tengo mis dudas -repetí-. y cometí la torpeza de pagar su precio como amontillado sin consultarle antes a usted al respecto. No había forma de encontrarle, y temí perder el trato. Se lo llevó a los labios con una ligera mirada de soslayo. Hizo una pausa y asintió familiarmente con la cabeza en mi dirección, haciendo sonar los cascabeles.
El Texto de Poe -medio siglo antes que el de Baudelaire- propone a su personaje Fortunato, embriagado, enajenado de sus sentidos, y, así, es enagañado.
Brassaï -Conversations avec Picasso- confirmó que entre los libros de Picasso, en 1945, se encontraba raros bibliográficos de este autor, cuya procedencia podría remontar a aquella época. El nexo Picasso-Poe podría establecerse a través de Gertrud Stein, americana como éste, también era escritora y en esa época estaba sumida en el contexto parisino. así, se convertiría en el foco de irradiación de los temas de Poe, pudiendo porporcinar la referencia a Picasso.
El texto anteriormente propuesto es determinante, Montresor, el personaje que interactua con Fortunato en ese día de carnaval, quiere vengarse de él, y aprovecha la situación propicia, en que Fortunato, bebido, está totalmente enajenado. En ello hay un tratamiento moralizante: Un hombre que no domina sus sentidos no es el hombre que habitualmente es, se convierte en una caricatura de sí mismo, es un trágico payaso, en un loco irresponsable fuera de sí.
Poe propone una asociación del arlequín con la figura del loco, el irreflexivo -en el sentido del rey de los imbéciles del Jorobado de Notre-Dame.
Todo ello llevado al terreno particular de Picasso, en la cronología de la conformación de la pieza y su posterior transformación, donde la asociación propuesta por Poe -Arlequín-loco-, puede estar referida al marido de Fernande Olivier -El escultor loco- que citó el propio Picasso en la carta publicada por Olano; os recordamos de ella lo siguiente:...Había un grave impedimento que era su marido legítimo -al referirese a la imposibilidad de casarse con Frenande- el escultor loco, ya que el matrimonio no había sido resuelto.
La enajenación, que viviría el marido, como un loco ante la relación de su mujer con Picasso, sería la que el profesor Luque Teruel argumenta como justificante de la transformación experimentada en el retrato de MAx Jacob:...el original de ser lo que era y se convirtió en un adlátere que representó con un modelo iconográfico, el payaso de Poe -o prototipo de enajenado-.
Os ofrecemos para términar un gouache de 1905 titulado Organillaro, donde aparecen dos arlequines, uno según todo lo hasta ahora expuesto encarnaría el ideal de Poe y el otro el de Baudelaire.

miércoles, 24 de abril de 2013

Buceando en las fuentes literarias: El Bufón o El Loco.

Como hemos planteado, Kahnweiler aportó un testimonio personal de Picasso - con motivo de la conversión del Retrato de Max Jacob- pero insistimos, cabe hacer alguna otra precisión con respecto al fundamento de la transformación. Pues bien, además del cambio de identidad temporal planteado por Günter Metken y Spies, nos encontramos la transformación planteada por Warncke.

Seguidamente os proponemos el estudio que sobre este tema planteó  Carsten-Peter Warncke –Picasso; Colonia, Benedikt Taschen, 1992, Vol.1- quien interpretó la transformación del busto del Bufón o Loco de un modo muy distinto.
Para él, como para gran parte de la vanguardia literaria del momento, los disfraces de arlequines, a través de un proceso netamente intelectual, son considerados como mascaradas.
Warncke propone y defiende una línea evolutiva a través de las propias fuentes literarias, y en ese proceso atributivo expone dos puntos de partida:
·         El primer punto de partida considerado es a partir del personaje de Alfred Jarry en la farsa grotesca y satírica Ubu Roi –obre de teatro escrita y estrenada en 1896-. Según Brassaï –Conversations avec Picasso; París, Gallimard, 1964. Edición ampliada, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 2002- Picasso contó con un ejemplar de esta obra. En la trama propuesta por Jarry se narra los avatares por los que un burgués convertido en salvaje llega al poder y desarrolla un comportamiento brutal.
·         Por otro lado Warncke propone como punto de partida el Arlequín de Baudelaire, un personaje solitario, miserable y totalmente despersonalizado, y cómo este personaje degenera en la Alegoría del artista dentro del ámbito circense de Edmond Goncourt –para quien el arlequín es el único que puede estar capacitado y predispuesto a exponer sin reparos las verdades que afectan a todos los niveles sociales-. Tanto uno como otro, como más adelante Daix, plantean el principio de identidad entre la iconografía del arlequín y la simbología del loco –aunque otros autores han ido aún más allá, y como Teodoro Reff  pensaron que tal loco era un loco de amor en el sentido shakespiriano propuesto en Hamlet-
En la evolución de ambas posibilidades, Warncke tuvo en cuenta también los antecedentes hispánicos, y sin duda, el más cercano en el tiempo lo expuso Santiago Rusiñol con el estreno teatral -16 de enero de 1899 en el Teatro Lírico de Barcelona- de La alegría que pasa, una obra teatral de carácter simbolista cuyo argumento trata de un pueblo desconocido, en tiempos contemporáneos, que recibe la visita de un carromato de gimnastas itinerantes.- la obra muestra el conflicto entre prosa (pueblo) y poesía (gimnastas)- Per una banda, els gimnastes, representatius de la bohèmia, pretenen esplaiar la gent del poble amb el seu espectacle, però el poble no els entén i els rebutja. Por un lado, los gimnastas, representantes de la bohemia, pretenden divertir a la gente del pueblo con su espectáculo, pero el pueblo no los entiende y los rechaza. Entre ambos mundos se establece un personaje puente que es el hijo del alcalde, quien aunque pertnece al mundano pueblo, ha conocido y prefiere la vida de los artistas.

A modo de inciso, decir que Warncke propone la inspiración de Picasso para su obra El actor –París 1904, expuesto en la actualidad en el MET  de N.Y.) a partir de este texto teatral.

Como vemos en esta ocasión, Warncke propone y defiende la transformación a raiz de la Vanguardia literaria, y como ésta:  propone la mascareda como disfraz, al que Picasso somete, en un momento dado, de este Retrato de Max Jacob.   
Warncke se limita unicamente a la justificación del arlequín y los acróbatas –y sus significados- dentro de la Vanguardia literaria francesa –y peninsular-, pero hay quien va más allá y sostiene que aquella tuvo un antecedente iconográfico  en Fortunato, el personaje literario crado por Edgar Allan Poe.
De eso os seguiremos informando.

jueves, 18 de abril de 2013

Una primera interpretación del Bufón o El loco.

Nos habíamos quedado en como Picasso, a través de Kahnweiler, reconocía la transformación que había realizado en este busto, desde el proyecto original en que se trataba  del retrato de su amigo Max Jacob hasta haberlo convertido en un arlequín.
La crítica estudiosa de la iconografía Picassiana acerca del tema de los arlequines –Pierre Daix, Geroges Boudaille, Anthony Blunt y Phoebe Pool- estudiaron sus variantes iconográficas…hacia la configuración de una de sus obras más importantes, “La familia de saltimbanquis”, pero en ningún momento relacionaron de modo explícito a este bronce con todo ello.
Unos –entre los que se encuentra la visión de Spies- vieron el arlequín como un disfraz, como la transformación de una identidad en otra temporal que suplanta la primera. En este sentido también se interesó Günter Metken -3 de mayo de 1903. cuaderno de apuntes del la época rosa. En Pablo Picasso. Sammlung Marina Picasso (Catálogo de la colección Marina Picasso) München, 1981, pp. 35 a 58-.
Spies supone que una transformación de este tipo -una transformación de la personalidad-, como la que Picasso habría realizado en el busto de Max Jacob, donde para ello suplementó ese gorro-corona con cascabeles, Picasso habría recurrido a la iconografía de los reyes burlescos –iconografía, por otro lado, que Picasso ya había representado en el Ex libris  de Apollinaire y en el dibujo El rey Dagoberto, en la actualidad en el museo Pushkin de Moscú-. Sí esto fue así, la transformación del busto tendría un carácter irónico, sería como una burla, denigrando –supuestamente- a la figura del amigo por motivos que ineentaremos esclarecer más adelante.
Recordemos que Max Jacob en 1909, como encargo del galerista y marchante Henry Kahnweiler, había escrito el texto para un libro titulado Saint Matorel –que viene a ser ejemplo de lo que podríamos llamar novela mística- coincidiendo con un momento en el que Jacob, nacido judío, se convertía al catolicismo, inmerso en una visión mística plena.
¿Pudo ser este el motivo por el cual, de manera irónica, Picasso coronó a Max Jacob con esa corona de bufón?
El argumento de Saint Matorel es el siguiente:…Victor Matorel, el protagonista de la historia –un trasunto del propio autor- es un hombre que apenas sobrevive con empleos de baja categoría, y que tiene un gran amor. Experimenta, seguidamente, una iluminación religiosa e ingresa en un monasterio de Barcelona. Finalmente muere y va al cielo.
¿Cómo interpretaría este argumento Picasso, sería motivo para cambiar el busto del amigo?
Es difícil saberlo; cabe la posibilidad que Picasso comsiderarse el cambio de religión de su amigo como una bufonoda, es posible, pero os adelanto que no es la única explicación en cuanto a esta intervención de Picasso en su propia obra.
Finalemente os adjuntamos el resultado de la colaboración entre Picasso y Max Jacob con motivo del encargo de Saint Matorel.
El encargo de esta obra por Kahnweiler debía haber sido ilustrada para su publicación por André Derain –Kahnweiler ya había publicado una obra de Apollinaire con xilografías de Derain-, pero este rehusó, ya que consideró la obra como una extraña mistura de géneros literarios. Fue entonces cuando el marchante pensó en Picasso para ilustrar la obra, por otra parte de su propio amigo; proposición que Picasso, por supuesto, aceptó. El artista entregó un conjunto de aguafuertes (4 uds), que se imprimieron por Les Presses Eugène Delâtre. Fueron realizados entre agosto de 1910, en Cadaqués, y el otoño de ese mismo año, en París, y son considerados de singular relevancia ya que se encuentran en el camino inicial a lo que vamos a considerar como Cubismo analítico.
Os enseñamos un ejemplar del libro de Max Jacob ilustrado por Picasso, del que os mostramos las cuatro imágenes grabadas para el encargo.
Libro ilustrado con grabados originales:
4 aguafuertes de Pablo Picasso. 26,5x22,4x1,5cm. 85 p. Ejemplar nº 89/100, sobre papel de Holanda de van Gelder FPCN 2069. Cramer, 2
Su descripción pormenorizada es la siguiente:
- Mademoiselle Léonie (1910, agosto, Cadaqués, y otoño, París). Aguafuerte sobre cobre. 20 x 14,1 cm (Bloch 19, Geiser/Baer 23)
- La table (1910, agosto, Cadaqués). Aguafuerte sobre cobre. 20 x 14,2 cm (Bloch 20, Geiser/Baer 24)
- Mademoiselle Léonie sur une chaise longue (1910, agosto, Cadaqués, y otoño, París). Aguafuerte, rascador y punta seca sobre cobre. 20 x 14,2 cm (Bloch 21, Geiser/Baer 25)
Le couvent (1910, agosto, Cadaqués). Aguafuerte sobre cobre. 20 x 14,1 cm (Bloch 22, Geiser/Baer 26)