Los animales-payaso de Picasso

La culminación de la temática familiar en el periodo rosa se ha querido ver reflejada en Familia de acróbatas con mono, primera obra de Picasso adquirida por los hermanos Stein, y donde en realidad el padre es de nuevo Arlequín. Volviendo al omnipresente Apollinaire, éste escribió en aquella crónica de la exposición de Galeries Serrurrier de febrero de 1905: ¡Navidad! Partieron futuros acróbatas entre monos familiares. Aparecen, por tanto, ya los cuatro elementos que llegarán a formar parte de la definición ortodoxa del tema: el padre, la madre, el niño, acaso dos, y un animal, ya fuera doméstico o salvaje, como en este caso. Pero es en este último personaje invitado al núcleo familiar en el que nos centraremos en esta ocasión. Los animales serán esos añadidos a las escenas de familia, parejas de acróbatas o adolescentes en solitario, que tendrán un papel propio en las escenas. Desde el mono, inverosímilmente domesticado y casi de mirada tierna hacia el bebé, objeto de críticas a Picasso que afirman que es buen pintor, pero mal naturalista, al caballo guiado por la mano de aquel Muchacho conduciendo un caballo, ya de la época de los ocres de Gósol (verano de 1906), pasando por el perro fiel de Dos acróbatas con perro. Más claramente en el caso del mono, quizá esa falta de naturalidad, sirva para mostrar un nuevo tipo de alienación a través del protagonismo de los seres vivos sometidos al espectáculo dirigido por otros alienados de ese mismo mal que es lo escénico y el cumplimiento con las expectativas de un público que sólo parece percibir lo que ocurre fuera del resguardo de un telón. El animal, sin duda, es además un elemento expresivo, simbólico para el pintor, como muestra en los estudios al respecto sobre su figura. Eran además habituales en las melancólicas escenas del periodo azul, dándoles en este nueva etapa Picasso, una significación de acompañamiento expresivo no muy diferente.

Curiosamente, en sus grabados, Durero, con quien se ha comparado al propio Picasso al ser ambos, junto con Rembrandt y Goya, los mayores grabadores de la Historia del Arte, también incluyó al macaco, atado con una cadena, en La Virgen del mono (1498), al fin y al cabo, una maternidad, variantes de esas escenas de familia en las que el simio resultaría también de marcado carácter simbólico. En el caso de Durero, el mono retomaba la simbología religiosa del mismo: la lujuria, la gula y la avidez, incluso símbolo de la Sinagoga y de la propia Eva. En el caso de Picasso, las posibilidades de la interpretación del mono parecen claramente no ir por el camino de la lectura cristiana, y quizá de ninguna otra, salvo aquella que le concede su particular papel de nuevo payaso en escena.

Familia de acróbatas con mono. 
Gouache, acuarela, pastel y tinta china sobre cartón. 1905

Dos acróbatas con perro
Gouache 1905

Muchacho conduciendo un caballo. 1906

La Virgen del mono. Durero. 1498

Edith Carrillo

Salomé frente a un Herodes obeso

El contraste entre formas y volúmenes parecía ser un juego interesante en las recreadas y reinterpretadas tramas, de un marcado carácter teatral y escénico, que Picasso plasma acudiendo de nuevo al bufón obeso. Si bien, ahora no es tal, o al menos no sólo bufón, sino que además adquiere la connotación de rey, ridiculizado y en gran medida inspirado por los versos de Apollinaire. En la obra Salomé, de 1905, aparece la joven bailarina desnuda, frente al bufonesco rey Herodes, que contempla pasivo la escena, mostrando su actitud más común en las obras de Picasso, actitud indiferente que también otorgaría a muchos de sus arlequines. Salomé usurpa el papel de los acróbatas y bailarines circenses de otras obras del periodo, grácil y seductora, casi repitiéndose la composición de Familia de saltimbanquis: ahora el bufón está sentado, frente a una figura incomunicativa mirando en la misma dirección hacia la que él miraría, o miraba, ya que no están claras las fechas exactas de este dibujo, en el gran lienzo,  y la mujer arrodillada con la cabeza de Juan se convierte en la llamada “mallorquina” del cuadro.

Varias cuestiones llaman la atención. Por un lado, la pervivencia de cierta esencia azul en el anguloso rostro del decapitado, por lo que Picasso no prescinde del todo de aquella estética para emitir mensajes de dramatismo y muerte. Además, la recogida por parte del artista de un claro tema simbolista, corriente con la que siempre se relacionaron sus obras azules, a su pesar. Y no sólo simbolistas, ya que Salomé, así como los protagonistas de la Commedia dell’ Arte, ya habían sido tratados por artistas del Modernismo, como es el esteticista inglés Aubrey Beardsley, también acudiendo al dinamismo de las formas sinuosas, si no del baile en sí, sí de los ornamentos propios de su movimiento artístico. Por otro lado, fruto sin duda de interpretaciones más personales, destaca el hecho de poner en relación a un rey y a un bufón mediante la iconografía, y así, el detenimiento de Picasso en gentes humildes, pobres, carne de espectáculo circense, convertidas ahora en figuras regias no menos humilladas. Viajando en el tiempo y conociendo la personalidad, artística y no sólo eso, del Picasso consagrado: ¿No podría ser Picasso ese bufón convertido en rey?

No hay que olvidar el valor de la danza, del movimiento dinámico en las obras, al que recurre más o menos frecuentemente en este momento. Destaca La danza, también dibujo de 1905, donde vuelve a aparecer un bailarín y obeso personaje.

Aquí el poema inspirador de Apollinaire, Salomé, 1905:

Salomé. Apollinaire

Pour que sourie encore une fois Jean-Baptiste
Sire je danserais mieux que les séraphins
Ma mère dites-moi pourquoi vous êtes triste
En robe de comtesse à côté du Dauphin

Mon coeur battait battait très fort à sa parole
Quand je dansais dans le fenouil en écoutant
Et je brodais des lys sur une banderole
Destinée à flotter au bout de son bâton

Et pour qui voulez-vous qu'à présent je la brode
Son bâton refleurit sur les bords du Jourdain
Et tous les lys quand vos soldats ô roi Hérode
L'emmenèrent se sont flétris dans mon jardin

Venez tous avec moi là-bas sous les quinconces
Ne pleure pas ô joli fou du roi
Prends cette tête au lieu de ta marotte et danse
N'y touchez pas son front ma mère est déjà froid

Sire marchez devant trabants marchez derrière
Nous creuserons un trou et l'y enterrerons
Nous planterons des fleurs et danserons en rond
Jusqu'à l'heure où j'aurai perdu ma jarretière
Le roi sa tabatière
L'infante son rosaire
Le curé son bréviaire

Salomé. Punta seca sobre cobre. 1905

Familia de Saltimbanquis

La danza. 1905

Salomé.  Aubrey Beardsley. 1892

Edith Carrillo

El Bufón Obeso

Como ejemplo de la costumbre de Picasso por individualizar personajes que luego tenía intención de incluir en composiciones más complejas destaca el reiterativo Bufón Obeso. Rompiendo con la habitual despersonalización de los casi repetidos en serie, pero en diferentes posturas, personajes del periodo azul, incluye a partir del Álbum 24 de París, fechado en la primera mitad de 1905, este curioso personaje de rasgos físicos tan diferenciados. Alimenta con casi toda seguridad la hipótesis que señala que se trata de un personaje real del Cirque Médrano, al que acudía frecuentemente, no sólo por su individualidad, sino por escribir en uno de sus dibujos preparatorios el nombre de don José o como el tío Pepe, seguido de “à 40 años”. En todo caso, es a día de hoy un personaje no identificado. Se trata así de un nuevo y recurrente elemento iconográfico, aunque sin nombre ni apellidos, que Picasso intentará colocar en sus proyectos en papel de Familia de Circo, nunca llevada a cabo, aunque no aparecerá claramente en un conjunto familiar hasta Familia de saltimbanquis, de ese mismo año.

Es el en álbum mencionado en el que aparece sentado con sus rasgos más característicos: una llamativa gorguera blanca que hace contraste con el fuerte rojo de la malla y el capirote. En otras ocasiones, una vez establecida su iconografía, Picasso le representa en diferentes actitudes representativas: junto a otros artistas del circo creando un conjunto, como en Bufón sentado y muchacha acróbata, o en actitud teatral, armado, pronunciando su papel o tocando el acordeón.

Bufón Obeso en el Álbum 24 de París.

Bufón Obeso. "El tío Pepe"

Dibujo del Bufón Obeso como comediante

Bufón sentado y muchacha acróbata.
Tinta china sobre papel.

 Edith Carrillo



Los circos que pudo disfrutar Picasso en las ciudades de su niñez, adolescencia y juventud.

Hubo teatro-circo en cinco ciudades andaluzas, entre ellas Málaga, ciudad natal de Picasso. En Málaga el Teatro-Circo de la Victoria, diseñado por José García Muela, estaba emplazado al principio de la calle Cristo de la Epidemia. En su escenario tenían lugar una serie de espectáculos públicos: teatrales, ecuestres y gimnásticos. A partir de 1864 se derribó el escenario y se adaptó como plaza de toros, con un aforo para 2.500 espectadores. Tras numerosas quejas vecinales, por su estado ruinoso, el edificio vio su fin en 1881, justo el año de nacimiento de Picasso.

En Galicia también descubrimos la existencia de cinco teatro-circo.  En la Coruña, el 11 de abril de 1903 abrió sus puertas al público el nuevo Teatro-Circo Emilia Pardo Bazán de La Coruña. Demasiado tarde para que fuese visto por el niño Picasso, pero con anterioridad a este edificio existió en la ciudad el Teatro-Circo Coruñés en la plaza de María Pita, al que sí pudo haber sido llevado por sus padres.

En Barcelona el Teatro-Circo Barcelonés se empezó a construir en octubre de 1851, bajo un proyecto de Antonio Rovira i Trias, en los terrenos de la empresa Kennett de la calle de Montserrat, y fue inaugurado el 12 de enero de 1853. A partir de 1857 el empresario circense Thomas Price instala en él su compañía alternando de este modo sus jinetes y gimnastas entre Barcelona y Madrid. En otoño de 1860, la instalación en la ciudad del Gran Circo Royal de Gaetano Ciniselli, con un espectáculo mejor que el de Price, supuso una dura competencia. El Teatro-Circo Barcelonés sufrió un devastador incendio la noche del 28 de abril de 1863. Por problemas con la aseguradora, las obras de reconstrucción, con un proyecto de Josep Fontserè, no empezaron hasta 1865, y duraron cuatro años. Reinaugurado el 25 de noviembre de 1869, durante el siglo XX fue conocido como “el coliseo de las variedades”. El otro gran Teatro-Circo de la ciudad fue el Olympia, uno de los mayores y mejor dotados circos estables de Europa, fue inaugurado el 4 de diciembre de 1924, cuando Picasso tiene ya 43 años. Pero Fuera de Barcelona, tres localidades catalanas contaron con un Teatro-Circo en su trazado urbanístico: Reus, Mataró y Vilanova i la Geltrú. En Reus, el Teatro-Circo de La Sociedad El Círcol, se inauguró en 1901 y a partir de 1906 empezó a ofrecer sesiones de cinematógrafo. En Mataró el Teatro-Circo Clavé fue regentado de 1915 a 1918 por el empresario textil Josep Pruna i Verónica. Por último, el Teatro-Circo Apolo de Vilanova i la Geltrú fue proyectado por Francesc Caba y Joan Ventosa e inaugurado el 20 de mayo de 1899.

Finalmente, en Madrid, el Teatro y Circo del Príncipe Alfonso, proyectado por José María Guallart en 1861 siguiendo el modelo del Circo de los Campos Elíseos de París, presentaba unas dimensiones y una capacidad considerablemente mayores que su modelo parisino. La originalidad del edificio radicaba en la disposición de la sala, flanqueada por dos pabellones alargados que albergaban las caballerizas y unos salones para café y descanso del público. Estaba situado junto al Palacio de los Duques de Medinaceli, en el Paseo de Recoletos. En 1870 fue reformado para adaptarlo a otros usos, mediante la incorporación de un escenario. Se convirtió en el teatro de moda durante bastante tiempo, y en él se organizaron todo tipo de espectáculos, en especial zarzuela, teatro por horas, magníficos bailes y los famosos conciertos de primavera que se iniciaron en 1866, dirigidos por Barbieri. También en Recoletos se hallaba el primero de los tres Teatro-Circo Price con los que ha contado la capital de España. Creado por Thomas Price en 1868, se trataba de un barracón de madera de armadura poligonal y obra del arquitecto Pedro Vidal. Tras la demolición del edificio la compañía se trasladó a otrol nuevo diseñado por Agustín Ortiz de Villajos, en la Plaza del Rey, en el mismo terreno que ocupó el Teatro del Circo. Poco antes de su apertura en 1880 murió Price, y Matilde Fassi, hija adoptiva de Price, pasó a encargarse del seguimiento y dirección del proyecto junto con su esposo, hombre de confianza de Price, el caballista William Parish.

La cotidianeidad de Picasso desvelada por el objetivo de una cámara.

En la entrada anterior: El artista-payaso se quita el maquillaje, Edith Carrillo os hablaba de la “metáfora de la intención de mostrar la intimidad, la cotidianeidad tal cual es como, casi sin poder evitarlo, hizo años atrás plasmando sus emociones rosas camufladas bajo trajes bicolores”, y acababa con una fotografía de Picasso en el baño.

Bien, nada mejor que hablaros del autor de dicha imagen, David Douglas Duncan, quien supo a través de su objetivo mostrar la intimidad, la cotidianeidad de Picasso.

El fotógrafo americano David Douglas Duncan, nacido en 1916, ya desde 1938, estando en la Universidad de Miami, se siente atraído por el fotoperiodismo. Será ésta una de las vertientes más interesantes del fotógrafo, no sólo por sus fotografías en combates, también y fundamentalmente por sus fotografías de Picasso, a quien conoció gracias a la mediación de Robert Capa. Con el tiempo se convertirá en amigo personal del artista, llegando a ser la única persona autorizada para fotografiar muchas de las pinturas de Picasso, llegando incluso a trasladar su residencia a Valbonne –Francia- cerca de Mougins, donde Picasso vivió sus últimos 12 años.

Publicó diversos libros dedicados a Picasso:

•  El mundo privado de Pablo Picasso (1958)
• Picassos de Picasso (1961)
• Goodbye Picasso (1974)
• Viva Picasso (1980)
• Picasso y Jacqueline (1988)
• Picasso pinta un retrato (1996)
• Picasso y Lump (2006)

 

El artista-payaso se quita el maquillaje

Sin salir de la escena efectista de las sesiones de fotos de un Picasso que ha abandonado la quizá inocente juventud rosa, se reinterpreta el tema de la “toilette”, ahora en sus propias carnes. El arlequín que observa es ahora el espectador, él, la mujer desnuda mojada con agua fría. Agua que no le despoja de la condición de objeto susceptible de ser observado como espectáculo, como es la desnudez femenina, y por supuesto venderse como tal. Pero quizá sí pueda establecerse como metáfora de la intención de mostrar la intimidad, la cotidianeidad tal cual es como, casi sin poder evitarlo, hizo años atrás plasmando sus emociones rosas camufladas bajo trajes bicolores.

Edith Carrillo

La familia de Arlequín, ¿frustración de la de Picasso?

Desde que en 1903 introdujera Picasso la figura del padre en las escenas familiares, las cuales retomaría en 1904, ya en vísperas del periodo rosa, estaba siendo evidente el cambio, en lo que a iconografía se refiere, y no tanto en mensaje y contenido. Ese cambio iconográfico vino acompañado de un paso de la tensión formal y colorística a la serenidad, ahora también más explícita en las expresiones, de escéptica pasividad en palabras de Ocaña.

El valor añadido de estas nuevas obras se ha querido ver en su condición de espejo de la vida personal del propio Picasso: a finales de 1904 conoce a Madeleine, reconocida en sus obras de maternidades. El posible punto de inflexión emocional que esto inyectaría en el pintor, haría que poco a poco introdujera colores más vivos y cambiara, por tanto, esas iconografías compositivas. El tema de la familia de Arlequín, en el cual basaría muchas obras de este periodo, sobre todo en 1905, se convierte por sus elementos individualizados y en conjunto, en un retrato de los pensamientos del artista, como han querido ver los estudiosos. Los bebés ya eran constantes desde 1901 en sus obras, pero ¿a qué se debía ahora la inclusión de Arlequín como padre o, en general, de la figura paterna en las también familias de circo y de saltimbanquis? Unas palabras del propio Picasso, refiriéndose a Madeleine, dan una pista: Estuve a punto de tener un hijo con ella. Apollinaire completa la información, conduciendo a la reinterpretación completa en sentido opuesto al supuesto Picasso que huía de lo sentimental en sus obras una vez abandonado el periodo azul en París. El poeta escribe en su crónica a la exposición de las Galeries Serrurrier, inaugurada el 25 de febrero de 1905 con las primeras telas rosas de Picasso: El niño enfrente al padre con la mujer que Picasso quiere gloriosa e inmaculada. Las madres, primíparas, ya no esperaban el niño, quizás por culpa de ciertos cuervos del mar agüero. A partir de las cinco fotografías que incluye, y de algunas descripciones, se pueden identificar algunas de las obras aquí mostradas. No sería así disparatada la idea que quiere leer La familia de Arlequín, en cualquiera de sus variantes, en clave de sueño frustrado, una posible ilusión paternal nacida y cortada de raíz. 

En estas pinturas, el padre no es testigo de la relación entre madre e hijo, las “maternidades” dejan paso a las “paternidades”, siempre representadas por delgados arlequines de alegres mallas y oscuros bicornios, sosteniendo en sus brazos al bebé, el cual ha recibido de los brazos de la propia madre, si quiere verse la curiosa secuencia de la que el pintor nos da pista en sus gouaches sobre papel y cartón. Una vez en sus brazos observa como la madre, desnuda, se asea tomando el agua fría de una palangana. La pasividad del padre voyeur obtiene ahora el cariz de plena participación, convirtiéndose el niño en trofeo de legitimación paternal, negado a Picasso en la vida real. 

Edith Carrillo

Para más información:

- Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

El loco-saltimbanqui

La relación entre el “azul” y el “rosa” no se ve únicamente en el, quizá más agradable, tema de la familia. Picasso incluye en su repertorio obras con personajes solitarios, inmiscuidos en su microcosmos individual al margen de otros personajes que, no obstante, puedan estar a su lado. Es aquí donde sí puede justificarse aquella interpretación en la que sus obras muestran un carácter impersonal más marcado, con personajes aparentemente sin emociones, o al menos, emociones nacidas de la interrelación con sus semejantes. Es por ello que los escuálidos locos y mendigos pintados y dibujados entre 1903 y 1904 se convierten en los dos años sucesivos en los acróbatas y saltimbanquis de expresión ausente, rozando a veces lo macabro de aquellas miradas que miran sin mirar. El paso del loco al saltimbanqui es otro de los hilos conductores entre las dos etapas, azul y rosa, prueba de la inexistente ruptura radical. En palabras de Mª Teresa Ocaña: Los rasgos de alienación y amargura de El loco se convierten en El saltimbanqui en una mueca, un producto de la pantomima.

Estilística y formalmente sólo se diferencian en los colores más suaves del rosa, pero el manierismo anatómico (en El loco, muy evidente la influencia de la serie de los santos de El Greco) es un denominador común. Tomando un ejemplo claro al respeto, El actor, sustituible por el saltimbanqui mencionado por Ocaña, es llamativo el protagonismo de las manos, incluso teniendo en cuenta su expresividad como ente independiente, siendo esto más evidente en el caso del apuntador. En ambas obras son esas manos expresión de alienación,  en uno de su locura, en el otro quizá eso sumado al desasosiego por su sacrificado oficio.

Por otro lado, teniendo en cuenta que varios estudios han querido ver ciertos perfiles de Fernande Olivier en El actor, se puede ir adelantando esa tendencia de Picasso a convertir sus temas en casi autobiográficos.  

El loco. 1904. Dibujo preparatorio
en acuarela sobre papel para un lienzo perdido.

El actor. 1904

Edith Carrillo

Para más información:

- OCAÑA, Mª Teresa. "Del azul al rosa". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

- DAIX, Pierre. "Los años del gran cambio". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

La familia entre el azul y el rosa

Llenando espacios de tratamiento poco exhaustivo, rasgo que también se daba en las obras azules, Picasso pinta a personajes del circo, acróbatas y arlequines en actitudes cotidianas propias del backstage. Están entre bastidores no sólo con respecto al escenario, sino también teniendo en cuenta esa intimidad familiar que parece habérseles querido negar a unos artífices circenses sólo entendidos en su vinculación al espectáculo traducido en vivos colores al otro lado del telón, colores, sobre todo en el vestuario, que en las obras rosas parecen difuminados en solidaridad con los rostros, ahora inexpresivos, de sus portadores.

Han cambiado los actores con respecto a la época azul, pero no la simbología de aislamiento, aquí en núcleos familiares más completos y expansivos en cuanto a la composición, y de sufrimiento humano, mostrado una vez que nadie parece mirarles. Es quizá éste otro tipo de espectáculo, más difícil de digerir, que quiere mostrarnos un Picasso que aún no se ha despojado de cierto sentimentalismo, aunque este hecho pareciera avergonzarle en cierto modo años después. Tanto las maternidades de 1904, protagonizadas por la imagen de Madeleine, compañera sentimental y modelo de Picasso por aquél entonces, e incluso las composiciones de madre e hijo más tempranas del periodo azul, junto con alguna pareja, como Los dos saltimbanquis de 1901, son, por contenido e inclusión ya de algunos elementos que serán posteriormente visibles en el circense periodo rosa, obras de transición hacia aquéllas de parejas con niños, e incluso animales.

Los dos saltimbanquis. 1901

Maternidad. 

Una obra fundamental para entender los esquemas mentales comunes entre el “azul” y el “rosa” que aquí queremos exponer, y que será, por tanto, clave para entender después la usurpación de personalidades entre Picasso y Arlequín, uno de sus alter egos más reconocidos, es la “pseudodesconocida” acuarela sobre papel Saltimbanquis, realizada en París en 1904. Al margen de las interpretaciones que ven en el personaje masculino a Picasso y en el femenino a Fernande Olivier, otra de sus “amantes simultáneas”, la obra esconde otros intereses. Si bien, muy seguramente, el título es posterior, habiendo influido en ello la transición de unos protagonistas a otros que supone el año de su realización, este hecho puede ser una pista para comprobar la relación entre ambos periodos y sus eslabones intermedios: de las parejas azules incomunicativas y bebiendo en bares, a las parejas en un ambiente íntimo, de cuerpos desnudos, que serán después culminantemente escenas donde la mujer se baña frente a su marido Arlequín, que sostiene un bebé en sus brazos.

 

Saltimbanquis. 1904. Acuarela sobre papel

Edith Carrillo

Para más información:

- OCAÑA, Mª Teresa. "Del azul al rosa". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

¿Melancolía o júbilo?

Si se siguieran al pie de la letra las palabras escritas por Getrude Stein en su obra Picasso de 1938, coleccionista americana, conocida de sobra en cuanto a la adquisición por su parte de las de Picasso, se podría caer en el error, o si no en tal, en la imprecisión de considerar el periodo rosa del pintor como una muestra clara de alegría personal plasmada con las múltiples técnicas, y sobre todo colores, que utilizaría el artista en algunos momentos de su vida. Estos cambios a los que Stein se refiere están justificados por un cambio de ambiente y, por tanto, el recibimiento de nuevas inspiraciones tras la vuelta de Picasso a París, primero desde España para establecerse allí permanentemente, y en segundo lugar tras volver de Italia, donde colaboró en la obra de teatro Parade  (1917), junto a Diaghilev. El primer viaje daría comienzo a la época rosa (1905-1906) y el segundo a lo que Gertrude considera una segunda época rosa al volver Picasso a los retratos de arlequines, inspirado por la Commedia dell’Arte italiana.

Pero echando un vistazo a las obras tanto “azules” como “rosas” es imposible no vislumbrar una clara relación entre ambas, no existiendo, por tanto, tal ruptura entre la melancolía azul , plasmada primero en cuadros realizado en Barcelona, y la alegría rosa, supuestamente vista en el mundo circense parisino. Picasso disfraza unos mismos contenidos, e incluso elementos formales, de diferentes personajes de la vida cotidiana de cada ciudad, ya sea la de los primeros míseros mendigos callejeros, o la de los impasibles rostros y actitudes de saltimbanquis, acróbatas y, sobre todo, arlequines del periodo rosa. Y esto lo llevará a cabo principalmente a través del tema de la familia, primero en forma de maternidad y, a partir de 1903, incluyendo la figura principal del padre. Alcanza en la época rosa, en opinión de María Teresa Ocaña, principal estudiosa de la vida y obra de Picasso, la culminación del tema buscada a lo largo de los cuatro años anteriores en toda una serie de obras azules que funcionan como hilo conductor. 

Los miserables. 1905

Edith Carrillo

Para más información:

- OCAÑA, Mª Teresa. "Del azul al rosa". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

Picasso-Arlequín: la Commedia dell’Arte autobiográfica

Desde la Edad Media, pero sobre todo a partir del siglo XVI, Arlequín se convirtió en uno de los personajes más reconocidos de la Commedia dell’Arte italiana, después importada a Francia con las pertinentes adaptaciones culturales y de contexto. Si bien podría tomarse como hecho aleatorio el que Picasso secuestrara su personalidad para disfrazar sus emociones bajo sus rombos de colores, inspirado por el ambiente circense que tanto frecuentaría tras instalarse en París, quizá sería necesario, dado el tema que queremos tratar aquí, ir más allá. El bufonesco criado, astuto, avaro, enamorado en constante lucha por Colombina, que era Arlequín no parece, así descrito, un mal alter ego para Picasso, si bien se hace necesario hacer algunas matizaciones. Bufones, arlequines, saltimbanquis, acróbatas, todos al fin y al cabo payasos que hacen reír, entretienen sometidos a un público, todos y cada uno piezas de un mismo puzle de significados, teniendo en cuenta la traducción al contexto contemporáneo de los circos de París del momento, tan inspiradores para nuestro artista. Picasso, no enamorado de Colombina, no así en lucha con Pierrot, sino enamorado de su propio arte, buscando quizá un estilo propio, aún deudor de Lautrec, entre otros, contra quienes él probablemente luchaba, o buscando quizá el éxito, luchando contra el fracaso, buscándose primero a sí mismo a través de alter egos, quizá encontrándose después en su cariz más inquieta a nivel artístico y más sensacionalista a nivel personal. Al fin y al cabo, Picasso como esa pieza del mundo del arte, ese payaso escénico que se maquilla o se pone un antifaz y un disfraz, dando una cara y ocultando otra. Quizá sea Picasso ese Arlequín maquillándose de 1905, o el más explícito En el Lapin Agile.

En palabras de su amigo Apollinaire era un momento en que "llegó la calma (…). La pintura acoge, calienta y blanquea sus colores para decir la fuerza y la duración de las pasiones, cuando las líneas limitadas por la malla se curvan, se cortan y se elevan".  

Arlequín maquillándose. 1905.
Gouache sobre cartón

En el Lapine Agile. 1905

Edith Carrillo

Para más información:

- DAIX, Pierre. "Los años del gran cambio". En Picasso 1905-1906. De la época rosa a los ocres de Gósol. Barcelona. Electra. 1992.

El Circo de Montmartre en la pintura moderna

El circo será para los pintores de finales del siglo XIX y principios del XX una importante fuente de inspiración. Artistas como Degas, Seurat o Picasso han reflejado en sus cuadros la vida circense.

Queremos presentar una muestra de cómo quedo reflejada la vida circense por algunos de estos maestros, al mismo tiempo que dar una idea de la importancia que tuvo el circo en el París de finales de siglo.

Os mostramos un cartel realizado por Alfred Choubrac. Cartel del Circo Fernando, 1886.

La apariencia interior del Médrano, debía ser muy semejante a la de "Nouveau Cirque", un local fundado en 1886 por Joseph Oller, situado en la Rue Saint-Honoré, que también fue escenario frecuentado por, entre otros, Lautrec.

Entre 1887-1888, Lautrec pintó varias obras inspiradas por los espectáculos ofrecidos por el mundo del circo. Su Amazona en el Circo Fernando, al parecer un retrato de la joven Suzanne Valadon cuando trabajaba en el circo como amazona, es la más importante de ellas.

Igual que Lautrec, artistas como Degas, Renoir o Seurat también dejaron su testimonio en algunas obras inspiradas en las atracciones que ofrecía el Circo Fernando,
algunas de las cuales fueron adquiridas para su decoración.

Vemos algunos ejemplos de ello:

  

 Degas, Mis Lala en el circo Fernando (1874).

Renoir, Acróbatas en el circo Fernando (1874).

 Seurat, El circo (1890-91)

El Circo de Montmartre

Es en el circo donde muchos artistas modernos van a encontrar inspiración, antesala del arte moderno por venir.

Queremos presentaros el famoso Circo Fernando, famoso en el último cuarto del siglo XIX. Éste, su primer nombre, proviene del de su fundador, el jinete belga Ferdinand Beert, que lo inauguró en 1873. Había sido un circo ambulante que ahora se va a asentar entre el Boulevard Rochechauart y la Rue des Martyrs de la cidad de París. Tras una primera construcción de madera, en 1875 fue transformado en un edificio de planta circular con la apariencia que nos muestran las siguientes imágenes fotográficas de la época.

Como podemos observar en la edificación anexa al circo, se ubicó el estudio del fotógrafo Chamberlin.

En la década de los noventa del siglo XIX, tras ser teatro en 1894, pasará por una etapa de declive que le llevará a su cierre temporal. En 1897, el hiho de su fundador, Louis Beer, lo traspasa a manos de una de las grandes estrellas que habían triunfado en su platea, el payaso Jeérome Médrano, quien lo actualiza y lo reabre bajo el nombre de Circo Medrano. Será mundialmente conocido, hasta su cierre en 1963 y posterior demolición en los 70, como el Circo de Montmatre.

Cómo se dibuja un payaso. Gloria Fuertes

Melena de pelo tieso,
por travieso.
Una pelota de ping pong es la nariz,
y una sonrisa desdentada
de feliz.

Las orejas despegadas
-como alas-.
Las botas,
grandes y rotas,
y en la punta del sombrero
un pompón de terciopelo.

 Pantalón corto,
chaqueta larga
y un lazo como una hélice
de corbata.

Lleva llenos los bolsillos
de chistes y chascarrillos.

Además de payaso,
es músico y poeta,
después de decir versos
toca la trompeta.  

Yá es tu amigo
el importante Señor Payaso
(se pondrá triste
si no le haces caso).