Futurismo y hombres-decorado

No renunció Picasso de lleno a incluir algún elemento que delatara claramente su participación, y este sería el grupo de los llamados managers, encargados de anunciar los números. A modo de hombres-decorado, como los denominó Cocteau, que salían del fondo pintado con edificios, aparecían en escena unos actores cargando sobre sus hombros enormes y pesadas estructuras inspiradas en el cubismo sintético, en boga aquellos años. La dificultad de movimiento de estos artistas entraría en contraposición con la gracilidad y dinamismo de la muchacha, el chino y el acróbata, o acróbatas según la fuente, enriqueciendo el extraño eclecticismo de la coreografía y la puesta en escena del ballet. Se toma como antecedente el Arlequín de 1915, cuya figura estaba reducida a cuatro planos superpuestos, destacando en algunos la composición de rombos coloreados de las mallas de aquellos arlequines de 1905 que, en relación con los demás superpuestos crea una suerte de juego de movimiento inmóvil. Es patente el estatismo, pero es en gran medida roto por la superposición de dichos planos desplazados de la posición estrictamente vertical sobre el fondo. La contraposición de conceptos, el de movimiento y el de fijación, serán el problema, pero también la riqueza de los managers tridimensionales de Parade.

Arlequín. 1915.

Eran éstos los verdaderos símbolos de la modernidad, confrontando lo real con lo imaginario y casi lo conceptual. Representaban el arranque de la pintura como dispositivo móvil. Era ahora el conjunto de planos estáticos característicos del cubismo los que se movían frente a los espectadores, que tomaban en este momento el papel de seres hieráticos en sus asientos. Se rompía así el juego cubista de la plasmación, en un objeto fijo, de diferentes puntos de vista que sólo podrían conseguirse evocando el movimiento circundante del observador. Por otro lado, acogían en su proyecto el carácter de maquinarías rotundas y sonoras, reflejo de la vida moderna en la ciudad hacia el progreso. El circo deja de ser simplemente algo popular para convertirse en un dispositivo urbano, evolución en la que es imposible no considerar el ambiente del Futurismo italiano que se respiraba en el país. Influyeron ideas como las expuestas en el manifiesto de Marinetti sobre el teatro, Il teatro di varietà, que dice: “es absolutamente necesario […] prestar toda clase de apoyo al género de los excéntricos americanos y de los clowns, a sus efectos de mecánica grotesca, de dinamismo aterrador, a sus groseras fantasías, a las brutalidades enormes, a los chalecos con sorpresas y a los pantalones profundos como bodegas de barco, de donde saldrá con mil cargas la gran hilaridad futurista que tiene que rejuvenecer el rostro del mundo”. Por otro lado, no hay que olvidar L’antitradition futuriste de Apollinaire, publicado cuatro años antes de Parade.

A pesar de que el proyecto de ego picassiano no se llegó a paralizar, si encontró varias críticas por parte de un más conservador Cocteau, molesto por el protagonismo robado de Picasso. Decía Cocteau, apoyado por Diaghilev: “Cuando Picasso no enseñó sus bocetos comprendimos el interés de oponer a tres personajes reales como ‘cromos’ pegados contra una tela, unos personajes inhumanos, sobrehumanos, de una transposición más importante que, en resumen, se convertirían en la falsa realidad escénica hasta llegar a reducir a los bailarines reales al estado de fantoches. Imaginaba, pues, a los managers bravíos, incultos, vulgares, pendencieros, perjudicando lo que ellos alababan y despertando (como sucedió) la ira, la risa y el desprecio del público por la rareza de su aspecto y costumbres”. Massine, el coreógrafo y bailarín que haría del chino ilusionista, sí se mostró a favor del reto, adaptando las grandes estructuras, y demás elementos de vestuario de los otros personajes, a sus movimientos. Apollinaire, en la presentación del ballet, describe el entusiasmo del danzarín: “Massine se ha doblegado de forma sorprendente a la disciplina picassiana. Se ha identificado con ella y el arte se ha enriquecido con invenciones adorables como el paso realista del caballo de Parade, del que un bailarín forma las patas delanteras y otro las traseras. Las construcciones fantásticas que representan estos personajes gigantescos e inesperados, los managers, lejos de ser un obstáculo a la fantasía de Massine, le han dado, podríamos decir, mayor desenvoltura”.

Manager original de Parade.

Recreación actual de los managers. 

Edith Carrillo

Para más información:

- Picasso y el teatro: Parade, Pulcinella, Cuadro Flamenco, Mercure . Dir. María Teresa Ocaña. Barcelona. Museo Picasso: Adjuntament de Barcelona, Institut de Cultura: Ambit Serveis Editorials. 1996.